Bienal De Arte

                    

Arte Latinoamericano Contemporáneo

Como vivir juntos, nombre con que se abrió la 27 Bienal de San Pablo, inspirado en los seminarios que Roland Barthes diera en el College de France en 1976-77
En “Cómo vivir juntos”, el autor francés indaga en la historia de la convivencia y las ficciones sobre la vida en comunidad.
En esta última Bienal  no se está en presencia de un mero ‘entretenimiento’.

Lo individual y lo colectivo, términos siempre próximos en cuestiones de arte, reunir las dos perspectivas fue el desafío de esta bienal, además si se toma en cuenta el vigor del mundo globalizado, donde el arte rompe fronteras proponiendo una lectura crítica de los acontecimientos contemporáneos: nada es más actual que discutir el vivir juntos.

Esta temática refuerza el debate acerca del multiculturalismo / interculturalismo y reflota su significado en términos de convivencia con el otro y del respeto a las diferencias.

La propuesta de la bienal queda reflejada en la construcción de espacios compartidos y prácticas cooperativas incentivando e involucrando a los artistas contemporáneos en el universo artístico. Para esta tarea convivieron curadores nacionales y extranjeros participando en la afinación conceptual como en la discusión de la planta museográfica.

Al entrar, la primera estructura que le aguarda al visitante es un espacio alambrado, apenas dulcificado por un pasto verde sintético. Centenas de guantes naranjas y armas blancas recuerdan el régimen del apartheid en Sudáfrica. La cerca es custodiada por descendientes de esclavos brasileños, de carne y hueso, vestidos de policías. Bautizada Security, la obra de la sudafricana Jane Alexander convoca imágenes recientes: las de los musulmanes presos en Guantánamo.

Lisette Lagnado, curadora de esta bienal, quebró con la abulia de las dos últimas exposiciones: la de este año tiene una fuerza de enorme impacto. Esta mujer nacida en Africa, buscó mostrar dos caras de la misma moneda. ‘De un lado, los que creen en el vivir juntos. Del otro, quienes están desencantados’.

El concepto de la bienal se sitúa en el cruce de dos líneas de pensamiento que están en la base del programa de Helio Oiticica en el sentido de construcción, propio de la experiencia neoconcreta brasileña y un adiós al esteticismo.

Todo se verá en la bienal, el compromiso social, así como en las construcciones el gran compromiso ambiental participando de la configuración de la vida cotidiana, la diferencia residual entre arte y vida.

Conviven diferentes materiales, diferentes países, diferentes ideas, unidos en un espacio de arte, dejando una sensación de pluralidad y de unión a pesar de las diferencias.

Sería injusto hablar de preferencias, cada instalación tiene en ella el alma del o los artistas y eso se puede palpar a medida que se recorre la muestra, tres niveles unidos por una descansada rampa en espiral nos lleva por el camino del video-arte, la fotografía, las grandes instalaciones, la escultura, la pintura y del mismo modo en que se nos cruzan las imágenes de esta manera está concebida la muestra.
                

     PARQUE IBIRAPUERA

     PABELLON DE LA BIENAL CICCILLO MATARAZZO

     Sede permanente desde 1957

 

OBRAS PLANTA BAJA

PRIMER PLANTA

SEGUNDA PLANTA

TERCER PLANTA

                    

               MUSEO DE ARTE      MUSEO ARTE MODERNO

La exposición nacional de Bienal de Arte en 1951 se hace en un museo y lo que parece una paradoja -el surgimiento en este ámbito de un movimiento de vanguardia-.

El espacio mediador del museo orienta, desde los comienzos, las prácticas del grupo. Es en los museos fundados en San Pablo durante aquellos años (Museu de Arte de São Paulo en 1947, Museu de Arte Moderna en 1948), donde se reconoce una tradición modernista, se la explicita y se la revisa exhaustivamente. Se realizan, en ese entonces, diversas exposiciones entre las que se destacan, en el Museu de Arte de São Paulo, las retrospectivas de artistas modernistas brasileños y dos exposiciones liminares: la de Alexander Calder y la de Max Bill, ambas alrededor de 1950. Y en el Museu de Arte Moderna, la ya mencionada exposición de arte concreta en la que participan artistas plásticos, diseñadores y poetas.

A partir de una iniciativa de este mismo museo, se inauguran, en 1951, las Bienales de Arte y Arquitectura de São Paulo, que acentúan, con sus exhibiciones periódicas, la idea de temporalidad como evolución: cada muestra debe ser renovadora respecto de la anterior. En la formación de aquello que Raymond Williams ha denominado “estructura de sentimiento” de un grupo o de una generación, el museo ha desempeñado un papel muy diferente al que tuvo a principios de siglo. En sus salas, museo vivo y no mausoleo, los espectadores (entre ellos los por entonces jóvenes poetas que formarían el concretismo) pudieron experimentar la transformación de las vanguardias e interiorizar el paradigma modernista. Es allí, en el espacio de los museos y de las bienales, donde se genera otro de los dispostivos: la actitud de investigación, propia de las vanguardias de esa época pero con una inflexión particular y una persistencia mayor en el grupo brasileño.

Con las artes de las bienales -la pintura, la escultura, la arquitectura-, los poetas crean un espacio de diálogo y de performance: al sacar a la poesía de su lugar convencional, instauran un tercer dispositivo: el comienzo como dislocación. Los poemas visuales adquieren el formato propio de las artes plásticas y, colocados en las paredes de los museos, opacan el lugar de exposición tradicional y sus convenciones. Los manifiestos se publican en ad, revista de arquitectura y decoración. Y la poesía se presenta como planificación, diseño y construcción, categorías que la acercan a las artes visuales y a la poética de João Cabral de Melo Neto pero sobre todo a esa disciplina que en Brasil se había convertido en emblema de la tradición modernista: la arquitectura (de ahí el título del manifiesto de 1958: “plano piloto”).

Estos dispositivos (investigación sistemática, construcción de un linaje, dislocación discursiva) que funcionan en la textualidad de los concretos perduran, como una prolongación del legado vanguardista, aun en los escritos más recientes de Haroldo de Campos. Sin embargo, caería en una paradoja evidente si pretendiera que los núcleos de su obra se encuentran condensados, de una vez y para siempre, en los comienzos del concretismo. ¿Qué sucedería entonces con el barroco inicial de sus primeros poemarios? ¿Cómo se explicaría el componente evolutivo tan fuerte en la tradición modernista, componente constructivo y no orgánico es cierto, pero que de todos modos se abandona paulatinamente a lo largo de la década del 60? ¿Y cómo se entendería, finalmente, la existencia (cuanto más no sea teórica) de un proceso abierto, no clausurado, en el que predominan los desvíos y las discontinuidades? No hay en la obra de Haroldo de Campos, un comienzo que se despliega sino una pluralidad de comienzos: diferentes condiciones programáticas que marcan, cada vez, nuevos puntos de partida. Comienzo no es, aquí, simplemente la manifestación de un cambio o una transformación, es más bien la figura discursiva explícita con la cual se procesan las variaciones y los desplazamientos, las revisiones y los vínculos con el pasado.