EDGAR DEGAS II
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Por más extraño que pueda parecer, desde hace un siglo y medio a la actualidad la historia de la escultura en gran parte, si no en su totalidad, es la historia de la escultura de los “no” escultores. Por lo tanto, un historiador objetivo no puede hacer abstracción del aporte casi siempre innovador, a veces incluso decisivo, de los pintores que se dedicaron a la plástica.
La serie comenzó con Gericault para continuar con Daumier –el único auténtico escultor romántico-, Courbet y sucesivamente con Rendir y gauguin hasta Bonnard y, sobre todo, Matisse, Picasso y, poir que no, Giacometti y Max Ernst. No falta el ejemplo de los italianos: Modiglianii, entre Brancusi y la escultura negra, y Boccioni que precisamente encontró soluciones novísimas y verdaderamente geniales en la escultura más que en al pintura..
Esta casi ininterrumpida sucesión en el curso de ciento cincuenta años es demasiado importante como para que no se nos planteen dos preguntas: ¿qué causas llevaron a los pintores a incursionar en un campo que, en sus orígenes, no era el de ellos? Y ¿ qué consecuencias trajo esa nueva actividad?. Es evidente que sintieron la necesidad de experimentar en la escultura los mismo hallazgos de la pintura, con un lenguaje que no estuviera atado a las reglas de una fría, escolástica academia, y que precisamente esta desprejuiciada búsqueda de una manera expresiva inventada “ex novo” brindó soluciones que no habrían podido encontrar artistas consagrados al oficio tradicional.
A Degas le corresponde un sitio prominente dentro de esa producción, y mientras Rendir en avanzada edad se valió de la mano de un “practicien” como fue Guino, guiándola hasta hacer de ella un docilísimo instrumento, Degas, excepción hecha de algún consejo que le pueda haber dado su amigo Bartolomé, afrontó por su cuenta y no sin fracasos los menesteres impuestos por la nueva técnica. Como resulta claramente de una carta sin fecha –pero seguramente de 1884- dirigida a Henri Rouart, Degas era perfectamente consciente de ese proceso. El estaba en ese entonces trabajando en la campiña de Ménil-Hubert, y trabajaba en un busto de la hija de su huésped, el pintor Paul Vanpinçon, el dueño de la Gran bañista de Ingres que actualmente está en el Louvre. “Pese a todo voy a volver a París, mi querido amigo –escribía- rebosante de salud después de una de mis más largas permanencias en el campo de las que me acuerde.
El motivo de mi regreso es un gran busto con brazos de la joven Hortense que comencé, y que estoy acabando paciente y penosamente. Toda la familia y los amigos están allá vigilándome, y, doy fe, una duda horrible parece querer disiparse en esas amables figuras.¡Oh, primeramente me he engañado….! Nosotros no sabemos lo que hacemos hasta que dejamos un poco el oficio por atender a las cosas que nos son más necesarias. Es hermoso decirse que con ingenuidad se solucionará todo. Puede ser, pero muy confusamente”.
Esta confesión sin duda fue confirmada por los hechos, ya que el busto de Hortense Valpinçon, se arruinó, en gran parte, por impericia técnica cuando Degas sacaba el molde, en tanto que posteriormente también los restos del torso teminaron por echarse a perder en el taller parisiense. Este caso no es el único en la obra de Degas, y casi siempre la causa estriba en defectos de los armazones, improvisados con elementos fortuitos. Cuando, después de la muerte del artista, Paul Durand-Ruel realizó el inventario del taller encontró alrededor de ciento cincuenta esculturas de las cuales, gracias a ligeros arreglos a cargo de Bartolomé, pudieron ser rescatadas, solamente setenta y tres entre ceras y cretas, que posteriormente fueron fundidas en bronce a cargo de Hébrard.
Debemos mencionar que la actividad plástica de Degas comenzó tempranísimo. En efecto, la primera obra fechable con una cierta precisión, el Caballo en el abrevadero, está directamente vinculada con el cuadro del Museo de Brooklyn, en el ballet “la source”, que en 1866-1868, en cuya composición figura, precisamente, un caballo en la misma pose. A esa misma época pueden atribuirse también las Muchachas que recogen manzanas, versión reducida de un gran bajo relieve que Bartolomé recordaba haber visto antes de 1870.
