Bienal De Arte

La National Gallery de Londres, ocupa un lugar muy especial entre las grandes pinacotecas del mundo. En aspectos parciales (épocas, etapas, escuelas, grandes maestros) la superan no pocos museos del Continente. Pero en sus colecciones hay un equilibrio, una sistematización, que no encontramos en ningún otro museo. La visita a la National Gallery no sólo es de rigor para los especialistas, sino para cualquiera  buen aficionado a la pintura, por la sencilla razón de que es allí, y solamente, allí, donde podemos seguir en un solo recorrido todo el curso de la pintura clásica europea, desde su fundación por los primitivos Italianos hasta la gran revolución Impresionista del sigo XIX.
Como, por otro lado, el equilibrio de esta colección se encuentra realzado a cada paso por la presencia de alguna de las grandes obras maestras de cada período, de cada escuela, la visita a la National Gallery no será únicamente el motivo de una reflexión genérica sobre el arte europeo, sino, y sobre todo, una experiencia estética de primer orden. Entre el Duccio y Renoir, La National Gallery nos maravilla con una exhibición rutilante. No posee la mejor colección de primitivos flamencos, pero hay que ir allí para contemplar esa joya del período que es Los desposorios de los Arnolfini, de Jan Van Eyck. No es, evidentemente, el museo de Velásquez, pero es el museo que atesora su Venus del Espejo, obra única de un genio también irrepetible. Y así podríamos continuar hablando de Rubens, de Rembrandt, de los paisajistas holandeses, de la gran pintura inglesa desde Hogarth hasta Turner, de ciertas obras maestras de Manet, de Monet, de Renoir…

Un compendio vivo y magistral
Enumerar estas obras cimeras del arte de todos lo s tiempos es dar una primera impresión, y muy parcial por cierto, de la grandeza de la National Gallery. Pues el sentido principal de una visita a ala National Gallery (y el hilo conductor, por tanto, de una presentación como ésta) no es otro que la contemplación, como en un compendio vivo y magistral, del desarrollo de la pintura europea desde finales de la Edad Media hasta los albores del arte moderno.
Esta peculiaridad de la Nacional Gallery de Londres es consecuencia de una génesis histórica que se asemeja muy poco a la de los principales museos de pintura del resto de las grandes capitales europeas.

Básicamente,  y a diferencia, por ejemplo, del Louvre o del Prado, los fondos de la National Gallery no han sido constituidos a partir de las colecciones de pintura de los antiguos monarcas. El gran coleccionista de la corona británica, y el único comparable en su gusto por la pintura a los Médici, a Francisco I de Francia, a Felipe II y a sus sucesores en España, fue Carlos I de Inglaterra, que en el sigo XVII logró atraer a Van Dyck hacia su corte, se dejó aconsejar por Rubens, y compró , entre otras notables adquisiciones, una de las mejores colecciones renacentistas de todos los tiempos, la que a lo largo de dos siglos acumulado en Mantua la casa ducal de los Gonzaga.
En cambio, la National Gallery se ha beneficiado en último término del apasionado coleccionismo que las clases altas inglesas, más que las de cualquier otro país, practicaron a lo largo de los siglos XVIII y XIX. De tal modo, que la ausencia de unas colecciones reales se ha visto más que compensada por los esfuerzos de estos ricos aficionados, con la ventaja relativa de que la diversidad de gustos, y la natural tendencia de cada coleccionista a una cierta especialización, aseguraron la afluencia hacia Inglaterra de pintura de  todas las escuelas y estilos.

La azarosa creación de la National Gallery, ha sido sin embargo la mejor de las grandes pinacotecas europeas. En 1824, cuando finalmente el Gobierno y el Parlamento se decidieron a habilitar los fondos necesarios para su puesta en marcha,(un total de sesenta mil libras esterlinas) ya estaban abiertos los de Paris, Viena, Ámsterdam, Madrid y Berlín. Curiosamente, la creación de una gran pinacoteca nacional, que en Inglaterra como el resto de Europa había sido una aspiración constante de todos los “ilustrados” del siglo XVIII, encontró aquí más resistencia que en cualquier otro país. Entre los contrarios a tal iniciativa se contó, por ejemplo, el gran maestro del paisajismo inglés, John Constable, cuyas obras se exhiben hoy precisamente en la National Gallery. El gobierno, por su parte, se desentendió de cuantas sugerencias se le hicieron.
Para que la corriente de opinión que postulaba la creación de una galería Nacional lograra imponerse, hubo que apelar a algunos gestos concretos, y sobre todo a los sentimientos patrióticos. En 1823 Sir George Beaumont ofrecía su colección particular a la nación, condicionando la oferta a la provisión de fondos estatales para la construcción de un edificio digno (más de cien años después, el multimillonario norteamericano Andrew Mellon, gran admirador de la National Gallery, recurría a idéntico expediente para forzar la creación de la Nacional Gallery de Washington). Y en 1824, cuando el público tuvo conocimiento de que el Príncipe de Orange había formalizado la compra de otra importante colección, la del banquero de origen ruso Johan J. Angerstein, el Gobierno yo no tuvo más remedio que plegarse ante la marea de protestas nacionalistas que deploraban la salida al extranjero de una de las más importantes colecciones inglesas.

Las sesenta mil libras votadas en 1824 sirvieron, pues, para adquirir la colección Angerstein. La propia casa del financiero, situada en el número 100 de Pall Mall, fue alquilada por el Estado, convirtiéndose así en la primera sede de la Nacional Gallery. Allí se exhibieron también los cuadros legado por Beaumont, así como otra colección cedida en parecidos términos por el Reverendo Holwell Carr.
En menos de diez años los problemas de espacio se habían hecho insoportables. Peor aún; el edificio amenazaba ruina, y hubo que trasladar las colecciones al número 105 de la misma calle. A esas alturas, el prestigio del poderío británico ya no soportaba la merma de una comparación entre aquella precariedad y el esplendor de los flamantes museos del Continente. En 1834 se acometió la construcción del actual edificio, bajo la dirección del arquitecto William Wilkins. Cuando lo inauguraron en 1838, presentaba el mismo aspecto de la actualidad, con su fachada de corte neoclásico dominando por el norte la gran explanada de Trafalgar Square. Cerrando así uno de los espacios más característicos de la capital inglesa. La última ampliación importante ha sido inaugurada en 1975 gracias a estos trabajos, el público puede contemplar hoy en la National Gallery también aquellas obras que sería aventurado colocar sobre los muros junto a los cuadros de los grandes maestros, pero que suelen resultar indispensables para un adecuado conocimiento de la evolución  de las técnicas de la pintura o , simplemente, por su gran valor documental, para la reconstrucción de tal o cual período de la historia europea.
Construido el museo, la política de adquisiciones y de configuración de la colección, que tan excelentes resultados ha llegado a cosechar, no se inicia resueltamente hasta 1855, cuando Sir Charles L. Eastlake es designado primer Director de la Galería.

La Galería Nacional Tretiakov es el museo central del arte ruso y soviético. Ahora contiene más de 130 mil obras de pintura, de escultura y de arte gráfico, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días. Es prácticamente, toda la historia de bellas artes del país, representada por las obras más características y de más alta calidad.
La Galería Estatal Tretiakov es una tesorería nacional del bello arte ruso y es el museo más grande del mundo. Se ubica en el área más vieja de Moscú, Zamoskvorechie, no lejos del Kremlin. La colección de la galería consta por entero del arte ruso y artistas que aportaron a la historia del arte ruso o fueron vinculados estrechamente al mismo. Así es como fue concebida la pinacoteca por su fundador, mercader e industrial moscovita Pável Mijáilovich Tretiakov (1832-1898), y como se ha conservado hasta el presente.

La fecha de su fundación suele ser considerada 1856, año en que el joven Tretiakov adquirió primeramente obras de artistas rusos contemporáneos suyos al objeto de formar una colección que más tarde pudiera crecer y transformarse en un museo del arte nacional. “Para mí, un amante genuino y ardiente de pintura, no puede haber ambición más elevada que fundar un repositorio de las bellas artes accesible a todo el mundo, el cual les beneficiará a muchos y les placerá a todos,” -escribió el coleccionista en 1860, agregándole- “Yo… quisiera dejar una galería nacional, o sea, una galería de punturas de artistas de Rusia”.
Pasaron años y la aspiración del joven coleccionista fue brillantemente plasmada en la vida. En 1892 Tretiakov donó a Moscú –y a toda la Rusia junto con ella- una gran galería, ya famosa, que contenía unos 2 000 lienzos, dibujos y esculturas de obras genuinas del arte ruso.

Hoy en día la colección de la galería incluye más de 130 000 obras de pintura, escultura y gráfica creados durante centenarios por sucesivas generaciones de maestros de Rusia. Dos edificios aislados con localización diferente –en callejón Lavrúshinsky y calle Krimsky Val- albergan los trabajos seleccionados para exhibición.
Obras de arte rusas creadas en el período que va del siglo 11 al comienzo del 20, son expuestas en la sede histórica de la galería en el callejón Lavrúshinsky. Allí se puede ver una magnífica colección de iconografía medieval de Rusia, obras de pintores rusos más conocidos del siglo 18 – primera mitad del 19, obras maestras del arte nacional fechadas de segunda mitad del siglo 19, colección de obras de arte del final del siglo 19.

El complejo de galería situado en el callejón Lavrúshinsky incorpora el Edificio de Ingeñería, que acoje con regularidad exhibiciones provisionales, el museo “Iglesia de San Nicolás en Tolmachí”, obra maestra de arquitectura de los siglos 17-19. Este último aloja la colección de iconos de los siglos 15-19, y el paladión nacional ruso: el icono de “La Virgen de Vladímir (siglo 12).
PUNTOS DEL RECORRIDO
Mercaderes rusos de finales del siglo 19, grandes conocedores y coleccionadores del arte, distinguidos benefactores y patrocinadores del arte.
Un amplio panorama (scope) del arte pictórico de Rusia, desde iconos del siglo 12 hasta el avantguard de comienzos del siglo 20.
La grandísima reunión de pinturas rusas, retratos barrocos, lienzos clásicos , las primeras veduttas (paisajes urbanos) rusas, los Itinerantes de conciencia social, pinturas históricas y paisajes rurales románticos, simbolismo y criticismo realístico.

Algunas imágenes de los grandes Graffitis que están por todos los barrios de Sao Paulo-Brasil.

Como podemos observar en las fotos, son algo atí¬picos estos graffitis, son simbologí¬as creadas por grupos denominados “Trivus” son grupos que luchan por quien pone más graffitis y en los lugares más difíciles, escapando de la policía y habitantes de los edificios.

Se puede apreciar en gran parte de la ciudad de Sao Paulo muchos edificios prácticamente repletos de símbolos que poco se entienden. Son símbolos que solo descifran estos grupos, los mismos escalan los edificios o se tiran de su azotea con cuerdas bajando piso por piso dejando su símbolo, algo espectacular y poco común.

Algunas fotos de los grandes graffitis que estan por todo los barrios de Mexico:

En el paisaje urbano las paredes hablan con nombres ilegibles, letras distorsionadas, palabras coloridas, figuras inspiradas en el comic, el arte y cine fantásticos. Son mensajes cifrados, inscriptos por miles de jóvenes que, plumón, aerosol o piedra en mano, rayan a diestra y siniestra todo espacio disponible para reafirmar su espíritu creativo, sus ganas de existir, de construir su identidad. Es el graffiti, la nueva estética de las urbes en todo el mundo; manifestación de una moda adoptada por chavos, la mayoría pobres, para participar de la cultura global. La mayoría no guarda respeto por la propiedad privada y asume la ilegalidad como parte del placer de pintar. Aunque es difícil de aceptar para la mayoría, ¿quién puede detener esto? Marcelo Ebrard, secretario de Seguridad Pública capitalina, cree que si: recientemente lanzó una cruzada contra este tipo de expresión y, como “experto”, lo clasificó en tres grupos: el que “usan para comunicarse delincuentes y narcotraficantes”, el “artístico” y el “destructivo”.

CUALQUIER ESPACIO DISPONIBLE es bueno: fachadas de casas, muros de una avenida, puentes, banquetas, anuncios espectaculares. Toda superficie a la mano es lienzo donde los graffiteros pintan, rayan y marcan, dejando constancia de una visión estética diferente.
El graffiti mexicano es un ejemplo de cómo los globalizados usan la globalización cultural para hacerse visibles. Según sus protagonistas, es también el ruido anónimo que irrumpe en el discurso del poder, la rebeldía estética de una generación de jóvenes excluidos por un modelo de desarrollo que les ha robado su futuro.

Los graffitis van cambiando de estilos según las corrientes, según su propósito y según sus culturas. Hay ciudades muy importantes como es New York, Mexico DF, Sao Paulo y muchas más que se caracterizan por tener grandes cantidades de murales con graffitis en toda la ciudad y teniendo grupos de personas dedicadas a realizarlos. Los grandes fanáticos de grupos musicales por lo general en el entorno del hip-hop son los más populares en este tipo de arte.

Con el paso del Tiempo la forma de realizar Graffitis cambió notoriamente, ahora los graffitis son mucho más comunes y los vemos por todas partes. Los que los realizan son artistas con mucha experiencia en el tema, por lo general los usan como forma de comunicación tratando de trasmitir ideologías, pensamientos o solo para dejar su marca.

Es un término tomado del latín graphiti: en italiano, “graffiti” es el plural de graffito, que significa “marca o inscripción hecha rascando o rayando un muro” y así­ se llaman las inscripciones que han quedado en las paredes de la Cueva de Altamira, en la prehistoria.

Aquí­ podemos ver una de las tantas inscripciones que han dejado hombres y mujeres en la época de la prehistoria.

Se sabe que los antiguos romanos realizaban abundantes graphiti, puesto que se han encontrado inscripciones en latín vulgar con consignas políticas, insultos, declaraciones de amor, y mas cosas. También se conocen hechos de marineros y piratas que en sus viajes al pisar tierra dejaban sus seudónimos o iniciales, marcadas sobre las piedras o grutas quemando un trozo de corcho. Creo que con esta pequeña descripcion podemos marcar que los graffitis no son formas nuevas de expresion sino bastante antiguas.

Vieja y gloriosa institución republicana,  el Louvre es una de las grandes creaciones culturales de la Humanidad. Con afectuosa hipérbole, lo ha comparado Germain Bazin a un Arca de Noé cargada con las obras maestras de los siglos: “si el mundo desapareciera, podría, por si solo, dar testimonio de la civilización, al menos de la nuestra, la de Occidente”. Pero si alguien quisiera agotar el Museo del Louvre, entonces sí, sin exageración de ningún tipo, más le valdría renunciar para siempre, como un monje, al mundo: el inventario de 1934 registraba ya la custodia de 173.000  objetos de arte.
El Louvre es, por lo demás, el padre de cuantos museos existen hoy en el mundo. De Grecia viene la palabra, pero no el concepto. Museion era allí un templo dedicado a las Musas. En casos como el célebre Museo de Alejandría, podía hablarse también de un verdadero centro de estudios. Los antecedentes más próximos del Louvre los hallaríamos en ciertos gabinetes de pintura comunes en algunas cortes europeas, y sobre todo en la gran colección de obras antiguas y modernas reunidas y ordenadas en Florencia por los Medici.

Pero eso es aún simple coleccionismo. El museo moderno, lugar privilegiado del encuentro entre el hombre y su pasado es una creación de la Revolución Francesa.
El museo formaba parte, por así decirlo, del programa revolucionario Sus bases teóricas, formuladas por Diderot, se encuentran implícitas en el racionalismo de la nueva cultura europea, que postula la autonomía de la cultura como hecho independiente de sus servidumbres religiosas y cortesanas. Libre y laica, la cultura va a necesitar en la ciudad espacios propios, que no son ni el castillo del señor ni la catedral del obispo. Las bases prácticas las aporta el mismo desgarrón revolucionario, que saquea las iglesias y los palacios y libera materialmente las obras de arte de sus antiguas funciones devotas y ornamentales. El museo será el lugar donde los hijos de la razón podrán contemplar una madonna sin ponerse de rodillas, y estudiar los retratos del rey sin el permiso de sus cortesanos.

En virtud de un acuerdo de la Convención Republicana, el Museo del Louvre fue abierto, pues, el 1793, con el nombre de Museo Central de la República. Como todas las revoluciones verdaderas, la Revolución Francesa dio muestras de una devoción ejemplar hacia las creaciones artísticas y culturales de ese mismo mundo que, política y socialmente, parecía bajo la guillotina. La burguesía revolucionaria era la heredera legítima de un patrimonio histórico, y a doble título: en tanto que vencedora de los reyes, de la nobleza y de la Iglesia, expropiaba sin remordimiento sus tesoros; y como encarnación histórica de la razón, entendía mejor que sus antiguos propietarios el valor y el sentido de aquellos bienes. El espíritu revolucionario se reviste así de un paradójico espíritu de conservación, magnánimo e ilustrado. En un plazo muy breve, la Revolución pone  las bases de los grandes museos franceses de la actualidad: de ciencias, de artes y oficios, de historia, de bellas artes.

El más vasto palacio del mundo
La utilización del Louvre como sede del Museo Central de la República resultaba perfectamente natural en 1793. No sólo se conservaban en su interior algunas de las grandes obras maestras propiedad de la corona. A lo largo del siglo XVIII el palacio venía sirviendo más como centro de cultura,  que como residencia regia, y el conde d´Aginvilliers , durante el reinado de Luis XVI, había desempeñado sus funciones de director de las obras con el espíritu de un verdadero director de museo, bajo la influencia de las teorías de Diderot.
El Louvre de 1793 no era, sin embargo, el conjunto monumental que hoy impone su presencia abrumadora sobre el corazón de la capital francesa. En ese solar se ha trabajado virtualmente sin interrupción a lo largo de ochocientos años. Una fortaleza medieval.

Mucho más que una pinacoteca, el Louvre es, al propio tiempo, uno de los museos de pintura más importantes del mundo. Se trata, al igual que en otros museos europeos, de una cualidad heredada, por así decirlo, puesto que el Louvre exhibe las colecciones de pintura atesoradas por los monarcas franceses. Pero se trata más aún de una cualidad adquirida: limitadas en su amplitud, y aún en su criterio, las colecciones reales han sido completadas de forma sistemática por las sucesivas administraciones del museo, hasta crear un conjunto que le permite ofrecer un completísimo panorama de la historia de la pintura. Podemos dar la razón a Germain Bazin, en este punto: se puede estudiar la pintura europea, desde Giotto a los Impresionistas, sin salir del Louvre.
De nuevo, como al hablar del edificio, hay que referirse aquí al impulso fundamental dado por Francisco I a lo que  hoy es la pinacoteca del Louvre. El homenaje a París del rey cautivo es, pues, completo de continente y contenido.

En ningún país como en los Estados Unidos es posible contemplar hoy la vigencia de las peculiares relaciones que a lo largo de la historia, han ligado la riqueza y el arte. No es cierto, como quiere cierta mitología romántica, que los grandes genios de la pintura del arte hayan vivido pobres y muerto en la miseria. La lista de los maestros consagrados en vida, y enriquecidos por unos protectores empeñados en casar su fortuna con un arte que adivinaban ya imperecedero, es amplia. Pero lo es tanto o más la de aquellos para quienes el magisterio espiritual, e incluso el éxito artístico, apenas tuvo compensación adecuada.  La riqueza parece haber sido siempre más amiga de la obra que del artista. El reconocimiento de un status profesional adecuado es una de las principales reivindicaciones de todos los artistas a partir del primer renacimiento.

El verdadero mecenazgo, en la mayoría de los casos, no es otra cosa sino brillante coleccionismo. Cuando este coleccionismo era obra de verdaderos conocedores como los Medici, como Felipe ll, o como Carlos l de Inglaterra, se creaban las bases de los futuros grandes museos del mundo. En los Estados Unidos, fabulosas colecciones de pintura tienen su origen en fortunas no menos fabulosas. No conocemos una historia del coleccionismo artístico en los Estados Unidos, iniciado sin duda a finales del siglo XlX. Menos aún tenemos conocimiento de cualquier interpretación profunda de un fenómeno que, en la práctica, ha significado el trasvase hacia el otro lado del Atlántico de incontables obras maestras del arte de todos los tiempos y de todo el mundo.

Con el mismo pragmatismo tenaz que pusieron en añadir factorías y mercados a sus imperios, los grandes magnates norteamericanos han acumulado colecciones que destacan por su especialización a ultranza: la pintura de un país  de una época, las artes decorativas, el retrato, las estampas. ¿Simple mimetismo de lo que, en menos escala, hacían por la misma época los grandes burgueses de Inglaterra, de Europa?¿Reflejo de un cierto mesianismo, tan norteamericano, que justificará un cierto derecho a custodiar los tesoros de un mundo dominado por mandato divino? No cabe descartar factores más concretos: una legislación fiscal que premia estos afanes con exenciones de impuestos; una carrera de prestigio entre multimillonarios; la magnitud misma de una riqueza que parecía poder comprarlo todo en este mundo; y también, en ciertos caso, la afición verdadera, y el verdadero conocimiento.

La creación de la National Gallery
La Galería Nacional de Arte fue creada en 1937 por una resolución del Congreso, en la que se aceptaba en nombre del pueblo de los Estados Unidos, el legado del financiero, coleccionista de arte y funcionario público Andrew W. Mellon. La donación incluía pinturas y esculturas de grandes maestro y provisión de fondos para construir en el Mall o explanada nacional, un edificio para albergar al nuevo museo.El presidente Franklin Roosevelt inauguró el 17 de Marzo de 1941 , el nuevo edificio y las colecciones de arte.
Este grandioso edificio ahora llamado edificio Oeste, diseñado por John Russell Pope y que abrió sus puertas al público al día siguiente, constituyó, entonces, el edificio de mármol más grande del mundo. Andrew Mellon confiaba que la recién creada Galería Nacional atrajera donaciones de similar alta calidad de otros coleccionistas, lo que ocurrió muy pronto. La Galería se vio, así, enriquecida connuevas colecciones de arte europeo y americano aportadas por donantes privados. Entre ellas e cuentan, los importantes legados de los fundadores Samuel H Kress, Russ H. Kress , Joseph Widener,Chester Dale, Alisa Mellon Bruce.