Bienal De Arte

December 23, 2006

Miguel Angel Buonarroti

Posted by: correo : Category: MAESTROS DE LA ESCULTURA, MAESTROS DE LA PINTURA

Miguel Angel Buonarroti, segundo de cinco hermanos, nació el 6 de marzo de 1475 en Caprese (Arezzo), donde su padre, Ludovico, era podestá por cuenta de Florencia. Precisamente a finales de aquel mismo mes, cumplido su mandato, Ludovico reintegró a su familia a Settignano (Florencia). En 1481 puso a su hijo a estudiar gramática con el humanista Galatea de Urbino. Poco después, el muchacho trabó conocimiento con el pintor Francesco Granacci, que le aventajaba en seis años, éste le animó a dibujar, en contra de su voluntad. Hasta 1488 no se resignó el padre a que Miguel Ángel se colocara en el taller de los pintores Domenico y Davide Ghirlandaio, uno de los mejores de Florencia: el primero de octubre suscribió un contrato de aprendizaje, según la costumbre, por una duración de tres años. En su vejez, cuando orientaba a A. Condivi, que escribía su biografía, el maestro había de negar aquellas enseñanzas; pero están comprobadas por el testimonio de varios historiadores de su tiempo, así como por el estilo de sus primeras obras. De todos modos, es cierto que debido a discrepancias con sus maestros abandonó a los Ghirlandaio antes del plazo establecido, en una época no precisa, pero comprendida entre 1489 y 1490.

Los primeros biógrafos de Miguel Angel (Vasari y Condivi) sostienen que casi inmediatamente empezó a frecuentar el jardín de la plaza de San Marcos, estudiando las esculturas antiguas reunidas por Lorenzo de Medicis, bajo la dirección de Bertoldo de Giovanni, que por consiguiente habría sido su verdadero maestro, al menos en el campo de la plástica. Esta noticia ha hallado crédito por parte de la mayoría de los especialistas, incluso recientes. Sin embargo la fugaz alusión en La Vida de Condivi además de varias ambigüedades y contradicciones por parte de Vasari, suscitan en algún crítico un legítimo escepticismo respecto al jardín mediceo como escuela, que muy improbablemente habría podido dirigir el entonces ya anciano Bertoldo. A ellos debe añadirse que últimamente habría podido dirigir el entonces ya anciano Bertoldo. A ellos debe añadirse que últimamente ha aventurado la hipótesis de que la formación de Miguel Ángel comino escultor se produjo en realidad en el círculo de Benedetto de Maiano. Como quiera que sea, resulta que el joven fue acogido como hijo adoptivo por Lorenzo de Médicis, entusiasta de su talento, y que en el palacio del mecenas tuvo ocasión de conocer a Poliziano, Pico de la Mirandola, Marsilio Ficino y otros humanistas. En el mismo palacio esculpió la Madonna de la escalera y la Centauromaquia. Al morir Lorenzo en 1492, su sucesor, Pedro de Médicis, mantuvo la hospitalidad al artista.

Poco antes de la entrada en Florencia de los invasores franceses de Carlos VIII (14 de octubre de 1494), Miguel Ángel huía a Venecia, de donde pasó a Bolonia, trabajando como escultor. Realizó otras pequeñas estatuas, actualmente dispersas, y por fin regresó a Florencia, en noviembre de 1495, vez primera, como huésped del cardenal Diario. Ya en noviembre del año siguiente había esculpido en Florencia el Baco y un Cupido (perdido) para el banquero I. Galli, cuando le fue encargada la Piedad para la basílica vaticana de San Pedro. La ejecución de este grupo tuvo efecto en Roma entre 1498 y 1499. En aquella época, según fuentes antiguas, Miguel Ángel habría dibujado “y tal vez coloreado” un San Francisco estigmatizado para San Pedro en Montorio, que con seguridad no puede identificarse con el fresco del mismo tema que todavía se encuentra allí.
En 1501, de nuevo en Florencia, iniciaba la Virgen marmórea de Brujas. El 5 de junio recibió el encargo de varias esculturas para Siena y el 16 de agosto el del célebre David, también en mármol. Al año siguiente, el gobierno florentino, le pedía un segundo David, éste en bronce, para el cardenal Rohan; escultura que fue ejecutada luego por otros. De 1503 es otro encargo importante: doce estatuas de Apósteles para la catedral de Florencia; sin embargo, Miguel Ángel apenas esbozaría uno de ellos, el San Mateo. Un año después, mientras estaba esculpiendo el Tondo Pitti y el Taddei, es probable que comenzase a pintar el Tondo Doni.

En agosto obtenía el encargo de otra obra de mucho compromiso: el fresco sobre la Batalla de Cáscina.
Los mismos escritores conviene, efectivamente, en que sus primeros pasos por el arte se tradujeron en copias de Giotto, Masaccio y otros artistas y en una reproducción pictórica de la tentación de San Antonio, grabada por M. Schongauer. Algunas hojas que se encuentran en el Louvre y en otros lugares, documentan aquellos ejercicios; una pequeña tabla recientemente vendida en Londres, podría documentar, por su parte, la réplica según Schongauer, ejecutada con exquisita frescura de colorido y toque Ghirlandaiesco; esto es justificable en un autodidacta estimulado por Grancci, que había sido discípulo de Domenico Ghirlandaio. Algunas referencias ulteriores a los comienzos de Miguel Ángel aluden a dos fragmentos de la Dormición de la Virgen y del Bautismo de Cristo respectivamente y que forman parte del ciclo de frescos de los propios Ghirlandaio en Santa María Novella de Florencia (1488-1489). Pero estas atribuciones no son aceptadas de modo unánime por la crítica, como tampoco la de otras pinturas que en todo caso derivan también de la erudición ghirlandaiesca. Por lo demás, no le es del todo extraño el Tondo Doni.

Está claro que la soberbia tabla de los Uffizi revela una calidad que los Ghirlandaio no llegaron nunca a rozar; además, trasciende la visión de éstos –aunque solo fuera por las referencias de Sgnorelli, en el mismo museo, y a las innovaciones de Leonardo –proyectándose hacia el mundo exclusivamente miguelangelesco de la Sextina: la viril belleza de la Virgen anticipa alguna de sus Sibilas. No obstante, la sustancia de los claroscuros, fría y nebulosa en las sobras, evoca el lenguaje de los Ghirlandaio: así como en general, la turgente naturalidad de las figuras enmarcadas en unos contornos vigorosos. Esta plasticidad ha inducido a diversos exegetas a insistir en el hecho de que Buonarotti, al pintar, utiliza medios propios de la escultura.

Con una concepción tan grandiosa se relaciona en el tiempo la de la Batalla de Cáscina, de Miguel Ángel debía pintar al fresco en la Sala del Consejo e Palazzo Vecchio, como “pareja” de la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. Sabido es que ambas obras quedaron interrumpidas, tal vez al comienzo de su realización, cuando estaban ya listos los correspondientes cartones. Benvenuto Cellini los denominó “escuela del mundo”, ya que sirvieron como ejemplo a innumerables artistas mientras se conservaron, lo cual no ocurrió después d e1550Hoy solo conocemos ambas obras a través de copias parciales, de manera que no es posible un examen exhaustivo.En 1504 el David de mármol fue colocado en la plaza de la Signoría. Unos mese después el papa Julio II invitaba a Miguel Ángel a Roma para confiarle la escultura de su propia tumba. El proyecto fue aprobado rápidamente y el artista se trasladó a Carrara, para la elección de los mármoles. En 1506 se encontraba de nuevo en Roma, dispuesto a concretar el trabajo. Pero no consiguió audiencia del pontífice, por lo que regresó enojado a Florencia. Había comenzado “la tragedia de la sepultura” como él mismo la llamaría, que tanto iba a angustiarle, de las tantas esculturas que había previsto, solo podría realizar una : El Moisés.En 1508, Miguel Ángel se comprometía en Roma par decorar la Capilla Sixtina del Vaticano, en cuyas paredes habían pintado al fresco una compleja ornamentación artistas umbros y toscanos.El maestro puso inmediatamente manos a la obra, realizando los dibujos preparatorios para el inmenso conjunto al fresco. En otoño de aquel mismo año llegaron los ayudantes que había llamado de Florencia; su viejo amigo Granacci, Gugiardini, Aistotile de Sangallo y otros prácticamente desconocidos.. Miguel Ángel los despidió casi seguidamente y se dispuso a continuar solo.

Pero los exámenes técnicos y estilísticos han permitido determinar recientemente que en realidad los colaboradores participaron en la obra quizás hasta enero de 1511, si bien limitando su trabajo a zonas secundarias como los amorcillos-cariátide, los medallones, etc. Ya que su anterior intervención en el Diluvio no había sido feliz. Por supuesto, ello nada sustrae a la absoluta paternidad artística del maestro.
La pintura de de la Capilla Sextina se inició en 1508/9: primero con dificultades de orden técnico, siguiendo así hasta 1510, fecha en que se descubrió la mitad aproximadamente del techo. Entre 1511 y octubre de 1512 pintó la superficie restante. La crítica moderna al estudiar la bóveda de la Capilla Sextina ha insistido mucho en la investigación de fuentes temáticas y significados esotéricos.Estos, parece que se pintasen las fases salientes de la aventura espiritual de la humanidad o bien una intricadísima figuración del árbol de Jesé. En los contenidos estilísticos se encuentran ya señaladas por Vasari la absoluta novedad estructural del fresco, la persuasión inédita con que están expresadas las figuras, la ciencia de la perspectiva, la intensidad del dibujo y la ágil prestancia del resultado pictórico. Al mismo tiempo se logró precisar que la “perfección de los escorzos” pertenece a una rigurosa e incesante concatenación entre los diversos elementos figurativos, como en el Tondo Doni, pero ejecutada con profundidad aún más sabia.De ahí la dramática agudización de la tensión total y la conciencia en el contemplador de hallarse sumido en una gigantesca y casi peligrosa actuación de esfuerzos sobrehumanos. Este es el significado probable de la “terribilidad” de Miguel Ángel e su primera manifestación pictórica completa. A la edad de 89 años, muere en Roma, el 18 de febrero de 1564.